ⓘ Economía de la cultura. Economía cultural es una rama de la economía que estudia la economía de la creación, la distribución y el consumo de obras de arte, lite ..

                                     

ⓘ Economía de la cultura

Economía cultural es una rama de la economía que estudia la economía de la creación, la distribución y el consumo de obras de arte, literatura y similares productos culturales. Durante mucho tiempo, el concepto de las "artes" se limitó a las artes visuales y artes escénicas en la tradición Anglosajona. El uso se ha ampliado desde el comienzo de la década de 1980 con el estudio de la industria cultural y la economía de las instituciones culturales. La economía de la cultura corresponde a las calificaciones Z1 y Z11 en el sistema de clasificación del Journal of Economic Literature, utilizado por las búsquedas de artículos. ​

                                     

1.1. Historia y delimitación. Historia

El análisis económico del arte y la propiedad cultural en general ha permanecido por mucho tiempo fuera de los límites del análisis económico. De hecho, las obras de arte son únicas: no hay dos Almuerzos en la hierba de Manet. Esta ausencia de equivalente o competidor llevó a David Ricardo a decir que era imposible evaluarlos Principios de Economía, Volumen 1. De manera similar, Alfred Marshall señala que la demanda de un tipo de bien cultural es una función del consumo de dicho bien cuanto más conocemos un género musical, más podemos apreciarlo, lo que hace salir a este tipo de consumo del marco marginalizado dominado por el decrecimiento de la utilidad marginal.

Si Kenneth Boulding o John Kenneth Galbraith enfatizan la creciente importancia económica del arte, la base del campo de la economía de la cultura se debe principalmente al trabajo de William Baumol y William Bowen ​

                                     

1.2. Historia y delimitación. Límites

La delimitación de la economía de la cultura plantea el mismo problema que la delimitación de la cultura misma. El corazón de la economía de la cultura, e históricamente su primer dominio, es el estudio de las bellas artes y los espectáculos en vivo teatro, ópera. Estos temas siguen siendo una parte importante de los artículos de investigación.

Sin embargo, un punto culminante de los siglos XIX y XX es el surgimiento de la cultura de masas a través de bienes de contenido cultural, pero producidos por métodos industriales: libros de gran circulación, música grabada, cine y el desarrollo de los medios de difusión, radio y televisión, o contenido internet. Entonces surge la pregunta de hasta qué punto estos bienes pertenecen la cultura: ¿es Harry Potter tan "cultural" como el padre Goriot? Los economistas culturales han señalado la dificultad de hacer distinciones en esta área, ya que a menudo se trata de juicios de valor subjetivos. También destacan las especificidades en la selección de productos, su fabricación y su demanda que permitien diferenciar los bienes culturales. Por lo tanto, su característica común es incorporar un elemento creativo en sus características esenciales. Sin embargo, esta caracterización es demasiado amplia. La creciente importancia del diseño significa que para algunos productos que difícilmente se pueden considerar como culturales ropa, gadgets digitales, la dimensión de la creatividad hace la mayor parte del valor.

Esta es la razón por la cual los economistas han adoptado el concepto de industrias de contenido para designar a todo el sector que produce bienes cuyo valor reside en su contenido simbólico más que en sus características físicas.

Además, el concepto de economía de la cultura se une a algunos de los debates propios de la economía inmaterial, en la imagen de esta definición formulada por Olivier Bomsel. "La desmaterialización de la economía se debe a una representación cada vez mayor de productos no en forma de objetos, sino en términos de utilidad asociada con la experiencia, que es tanto individual como social. En muchos casos, esta desmaterialización se acompaña de una expansión de los servicios el arrendamiento sustituye la venta, el uso la posesión o la desaparición del soporte material de ciertos bienes. Pero su esencia es sobre todo conceptual: pasa de la cosa la experiencia consumida y, por lo tanto, la información subyacente, el deseo y el significado. De ahí el surgimiento de marcas, palabras que exigen experiencia y le dan un significado social.

La economía de la cultura para obras inmateriales debe distinguirse de la economía del conocimiento o la economía del saber.

                                     

2. Problemáticas

Protección de los bienes culturales.

La destrucción de bienes culturales durante la Segunda Guerra Mundial condujo la creación en 1954 de la Convención de La Haya para la Protección de los Bienes Culturales en caso de Conflicto Armado. La importación de bienes culturales de países colonizados favorece la formación de la Convención de la UNESCO de 1970 que protege el patrimonio inmobiliario en el contexto de la descolonización. Los Estados Miembros de la UNESCO adoptaron en 1972 la Convención del Patrimonio Mundial, que estableció en 1976 un "Comité del Patrimonio Mundial" y un "Fondo del Patrimonio Mundial". ​ los restos de Saartjie Baartman, "Venus hottentotte", se devolvieron a Sudáfrica, en 2002, regresaron a Nueva Zelanda quince cabezas maoríes en 2010 y la cabeza de Ataï se rindió a los clanes kanak de Nueva Caledonia en 2014.

                                     

3. Artes escénicas: Baumol y la economía cultural

El artículo fundador de Baumol y Bowen ​

La primera rama señala la existencia de ganancias reales de productividad en este sector. Así, una mejor concepción de los teatros, los micrófonos, la televisión o la radio, así como las grabaciones, hacen que la misma representación pueda ser vista por una cantidad de espectadores desproporcionada con lo que era posible antes de las tecnologías de difusión de masas. De este modo, las industrias culturales proporcionan una importante financiación para espectáculos en vivo de los que derivan el material de sus productos. Vinculada la economía de la innovación, esta corriente ve en la economía de la cultura un caso particular que prefigura los intercambios económicos cada vez más desmaterializados.

La segunda rama, que es más una cuestión de elección pública y organización industrial, está más interesada en la forma en que se usan o deberían usarse los subsidios la cultura. Estas subvenciones son, de hecho, objeto de críticas por su carácter regresivo los espectadores de los teatros o la ópera son bastante ricos, por lo que los subsidios culturales favorecen a las poblaciones ya favorecidas o la posibilidad de su confiscación para ciertos actores. Por lo tanto, esta literatura busca justificar la existencia de subsidios demostrando que permiten el acceso la cultura a un público más amplio y proponiendo métodos de control que aseguren que los subsidios se usen de acuerdo con el interés público.



                                     

4. Mercado del arte e inversión

Artículo principal: Mercado del arte.

Las obras de arte se comercializan en mercados con estructuras muy diferentes. En los casos más simples, el artista vende directamente a sus clientes, pero la mayoría de las veces el trabajo pasa por las manos de múltiples intermediarios. Estos niveles de intermediación definen otros tantos mercados, explícitos, como en el caso de la librería, o implícitos, como en el caso de la línea de producción de una película. ​

En 1986, Baumol estimó que la tasa de rendimiento promedio durante 20 años de inversiones en arte en un 0.55% anual, en comparación, las de los valores financieros fueron del 2.5%.

                                     

5.1. Análisis económico del patrimonio cultural ¿Cual es el papel de los museos?

Los museos tienen una doble función: preservar las obras que se les confían y exponerlas al público. Aunque los estatutos son muy diversos desde el museo nacional hasta la institución privada, casi todos los museos son explícitamente sin fines de lucro. Por lo tanto, son de naturaleza pública y plantean los problemas de financiamiento asociados: ¿el museo tiene que ser autosuficiente o recibir subsidios correspondientes a otros tantos impuestos? Este problema se ve agravado por el hecho de que, si bien el valor de las colecciones de museos es colosal, sus presupuestos son muy limitados. Además, a menudo ubicados en el centro de la ciudad, es muy costoso para ellos ampliar su espacio de exhibición al ritmo de sus adquisiciones. Por lo tanto, los museos estadounidenses exhiben solo la mitad de sus reservas, que siguen siendo muy importantes en comparación con los museos europeos menos del 5% de las colecciones se exhiben en el Centro Georges-Pompidou.

Al mismo tiempo, existe un conflicto entre las dos funciones de los museos. De hecho, el imperativo de la conservación conduce a una exposición limitada la exposición daña las obras, preferiblemente obras poco conocidas y dirigidas a un público especializado, para dar a conocer a los artistas poco conocidos y para promover la investigación. la inversa, el imperativo de la exposición proviene del deseo de permitir a todo el público las obras esenciales de diferentes culturas y, por lo tanto, exige exposiciones amplias de artistas conocidos, capaces de atraer al museo gran número de visitantes. Por lo tanto, es esencial comprender el papel que desempeñan los diversos actores y proporcionarles incentivos para encontrar el equilibrio adecuado entre sus dos roles. Esta parte del análisis económico de los museos constituye así una gran parte de las herramientas de la organización, en particular la teoría de los contratos.

Recientemente se ha agregado un último elemento a los anteriores, que es el de la gestión de la propiedad intelectual. La mayoría de las colecciones del museo son de dominio público. Sin embargo, una parte cada vez mayor de los ingresos del museo proviene de productos derivados, lo que los alienta a limitar o incluso prohibir la reproducción de estas obras por razones de conservación daños por destellos y preservación de esta fuente de financiación.



                                     

5.2. Análisis económico del patrimonio cultural Patrimonio inmobiliario

El Patrimonio Cultural Inmobiliario es un conjunto de edificios y estructuras fijas en constante crecimiento al que se le atribuye un significado cultural particular. En muchos países, similar a lo que se hace en Francia, existe un sistema de clasificación el Inventario de Monumentos Históricos que da derecho a los propietarios de estas propiedades la reducción de impuestos y a ayudas la restauración a cambio de las limitaciones de las posibilidades de modificación de los edificios y la obligación de apertura parcial al público.

El estudio de los efectos de estas medidas se encuentra aún en su infancia. Si para los sitios grandes el castillo de Chambord, la Capilla Sixtina, existe el mismo arbitraje que para los museos entre la conservación y la exhibición, uno puede preguntarse si es realmente necesario restaurar todos los castillos europeos. Del mismo modo, la evaluación de las ineficiencias en la asignación de capital impulsada por estos nichos de impuestos sigue siendo prácticamente inexistente.



                                     

6.1. Análisis de los bienes culturales Definición de bienes culturales

El artículo 1 de la Convención para la protección de los bienes culturales en caso de conflicto armado, firmado en 1954 en La Haya, contiene la definición de propiedad cultural siguiente:

"Se considera que los bienes culturales son bienes que, en términos religiosos o seculares, cada Estado designa como importantes para la arqueología, la prehistoria, la historia, la literatura, el arte o la ciencia, y que pertenecen a las siguientes categorías: Colecciones y especímenes raros de zoología, botánica, mineralogía y anatomía; objetos de interés paleontológico; propiedad relacionada con la historia, incluida la historia de la ciencia y la tecnología, la historia militar y social, así como las vidas de los líderes nacionales, pensadores, académicos y artistas, y los eventos de importancia nacional; productos de excavaciones arqueológicas regulares y clandestinas y descubrimientos arqueológicos; elementos del desmembramiento de monumentos artísticos o históricos y de sitios arqueológicos; antigüedades de más de cien años, como inscripciones, monedas y sellos grabados; material etnologico. Bienes de interés artístico tales como pinturas, pinturas y dibujos hechos totalmente a mano en cualquier medio y en cualquier material excepto diseños industriales y artículos hechos a mano. Producciones originales de arte y escultura estatuaria, en todos los temas. Grabados, estampas y litografías originales. Conjuntos y montajes artísticos originales, de todos los materiales. Manuscritos raros e incunables, libros, documentos y publicaciones antiguas de especial interés aislados o en colecciones. Sellos postales, sellos fiscales y similares, aislados o en colecciones. Archivos, incluidos los archivos fonográficos y cinematográficos. Objetos de decoración de más de cien años e instrumentos musicales antiguos."

Cada estado elabora una lista de bienes muebles o inmuebles que considera importantes para su patrimonio

                                     

6.2. Análisis de los bienes culturales Características de los bienes culturales

Si bien una obra original, una pintura o una escultura no son muy reproducibles la copia carece de algo que le da un valor completo la original, existe una amplia gama de bienes culturales donde el soporte no tiene importancia, y donde el parámetro importante es el valor de las muchas copias de un original: libros, discos, cine, etc. Estos bienes son el corazón de las industrias culturales. Su delimitación precisa plantea muchos problemas de definición. Se considerará aquí que se trata esencialmente de la publicación de libros, discos, películas, así como de la televisión y la radio.

Las industrias culturales se caracterizan por varios principios que distinguen los bienes culturales: ​ el primer efecto amplificador del "Efecto de Baumol".

                                     

7.1. Las industrias culturales El oligopolio con flecos o la teoría del centro y la periferia.

Las principales industrias culturales, la publicación de libros, la música y el cine, están cada una dominada por un oligopolio marginal formado por un pequeño número de empresas que operan con mayor frecuencia en todos los mercados la vez, y se denominan majors ". Sin embargo, cada uno de estos sectores tiene un gran número de empresas, con una gran cantidad de empresas muy pequeñas editores o productores independientes, por ejemplo. Cada uno de estos sectores, por lo tanto, tiene una estructura de oligopolio marginal. Alrededor de empresas muy grandes, con medios de producción, distribución y promoción muy grandes, gravitan pequeñas empresas, que desempeñan el papel de primer filtro dentro de la oferta artística. Por lo tanto, es común que el éxito de un artista producido por una casa pequeña resulte en la compra de la casa por parte de un grupo grande.

En el campo de la música grabada, Mario dAngelo ha estudiado el fenómeno aplicando el enfoque de sistemas el sector se considera como un sistema basado en la interdependencia entre sus miembros, aquellos que son titulados mayores y aquellos que son calificados como independientes. Las estrategias se pueden analizar de acuerdo con las posiciones centrales o periféricas en el sistema caracterizadas por un oligopolio inestable que se alimenta constantemente de su periferia: ​

  • en la periferia, una multitud de empresas, locales relacionadas con uno o unos pocos mercados territoriales, por lo tanto de tamaño pequeño con una diversificación variable pero más a menudo una actividad de producción. Su fuerza radica en su capacidad de innovación y creatividad, a menudo vinculada la proximidad o incluso al control de estas compañías de producción por parte de los artistas. Sin embargo, las empresas de la periferia dependen en gran medida de las compañías del centro que son sus directores, ya sea porque comercializan sus producciones o porque aseguran la defensa de la profesión.
  • en el centro, las empresas son organizaciones multinacionales, diversificadas en los diversos oficios de la cadena de música grabada y pertenecen a un gran grupo global que invierte en varias ramas de las industrias culturales y los medios de comunicación. También están estructuradas para garantizar la distribución mundial y este control de la promoción y los mercados está vinculado a su capacidad para gestionar la reputación de sus artistas,

En el análisis de DAngelo, las estrategias de concentración reflejan la historia de la constitución de los majors en la industria discográfica: el centro no es monolítico ni fijo, sino que, por el contrario, se renueva constantemente por la periferia. Paradójicamente, los conflictos ideológicos entre grandes centro del oligopolio y pequeños periferia o franja del oligopolio son fuertes, mientras que sobre el terreno, la complementariedad ha prevalecido durante mucho tiempo en estrategias ajustadas que permiten redenciones, fusiones e inversiones de capital.

Esta teoría del centro y la periferia también encuentra su aplicación en todas las industrias culturales donde la acción de los grupos mundiales fue determinante hasta principios de la década de 2000. Sin embargo, no se puede hablar de un oligopolio para todo este conjunto. de ramas. El término major debe estar estrictamente limitado a una rama. Así, en 2002, el grupo Sony, estudiado por Mario dAngelo, ocupa una posición importante en el sector del cine a través de su filial Columbia Tristar, la música a través de su filial Sony Music, los videojuegos. Por otro lado, este grupo está casi ausente de la escena mundial en el libro y la prensa, la radio y la televisión. En la constitución de los veinte gigantes que dan forma a las industrias culturales y de los medios de comunicación, las estrategias financieras y el acceso la tecnología han sido más importantes que las estrategias de producto / mercado o contenido. En las industrias de la escritura, Mario dAngelo analiza que las áreas lingüísticas han sido y siguen siendo obstáculos naturales considerables para la expansión de las empresas ubicadas en el centro. Por lo tanto, es la capacidad financiera utilizada en las estrategias de oportunidad especialmente cuando existe la posibilidad de comprar una persona que trabaja por cuenta propia en un mercado en otra área de idioma lo que es más rentable por ejemplo, el colapso de Vivendi Universal y las restricciones impuestas por las autoridades reguladoras del mercado de la Unión Europea la compra de sus actividades de publicación por parte de Lagardère a través de su subsidiaria Hachette finalmente resultaron en la venta de ciertas subsidiarias que operan en el libro y la prensa a grupos no franceses, como Bertelsmann. Sin embargo, el futuro de este modelo de concentración y crecimiento en las industrias culturales y de medios de comunicación debe ser cuestionado, ya que Internet no solo alienta a los nuevos participantes sin experiencia en las industrias de contenido, sino que también modifica las reglas del juego que prevalecieron durante mucho tiempo. La fisonomía y los componentes del oligopolio marginal han comenzado a cambiar.



                                     

7.2. Las industrias culturales Las majors

Por major, nos referimos a las compañías internacionales que operan principalmente en los mercados de los países ricos, y cuya producción y publicación de bienes culturales constituye el grueso de la actividad. El fenómeno de las majors es antiguo, ya que ya existía en los grandes conglomerados de la década de 1920 RKO Pictures, por ejemplo que reunía actividades de cine y televisión. Sin embargo, las majors establecidas en la década de 1990 pertenecen a otra lógica. Se han creado mediante la extensión de grupos de contenido a mercados vecinos News Corporation, Pearson edición) o mediante la compra de proveedores de contenido antiguos Time Warner, Universal a través de grupos de contenedores o redes. Los actores esperaban de esta unión en el mismo grupo de contenedores y contenidos de sinergias en términos de eficiencia de producción economías de escala y poder de mercado. Ambos no han llegado a buen término debido la incertidumbre inherente a los bienes culturales, y especialmente porque cada grupo ha experimentado la pérdida de excluir el contenido de los competidores de su propia red de distribución, y viceversa a partir de que no se distribuirá por las redes competidoras. Como resultado, a principios de la década de 2000, hubo una ola de reorganización de estos grupos en la dirección de reorientación en una serie de actividades complementarias, lo que resultó en la creación de Grupos sectoriales.

                                     

8. Economía del trabajo de los artistas.

En contraste con la visión del artista como enteramente dedicado la causa artística, el análisis económico de la oferta de trabajo de los artistas comienza desde la perspectiva de la racionalidad de los agentes para comprender las especificidades de la oferta del trabajo de los artistas. El mercado laboral de los artistas tiene cuatro características distintivas: ​

El Star System también se ha visto amplificado por los avances tecnológicos en los medios de comunicación de los bienes culturales. En el siglo XIX y principios del siglo XX, la audiencia, y por lo tanto las interpretaciones producidas por una celebridad como Sarah Bernhardt, estaban limitadas por la capacidad de los teatros anfitriones. El desarrollo de la transmisión o la música grabada hace posible llegar a un público mucho más amplio, lo que multiplica la cantidad de ganancias accesibles. Dado que la totalidad de este ingreso adicional no es captado por la estrella, los productores de música tienen un fuerte incentivo para detectar y reclutar estrellas futuras, dando así una primera oportunidad a un gran número de principiantes.



                                     

8.1. Economía del trabajo de los artistas. ¿Demasiados artistas?

La gran mayoría de las personas que se definen como "artistas" derivan la mayor parte de sus ingresos de actividades no artísticas. ¿Cómo explicar que entre estos, una parte no se retira del mercado de trabajo artístico y continúa proponiendo un trabajo creativo que no satisface la demanda? Dos explicaciones dominan. Por un lado, los artistas reciben por el mero hecho de su actividad ganancias no monetarias en términos de estatus social y consideración dentro de su propio entorno social. Por otro lado, las ganancias de algunas, las estrellas, son tan importantes que muchos son alentados a probar suerte, de la misma manera que las importantes ganancias en la Lotería hacen que la mayoría de los jugadores olviden que las expectativas matemática de sus ganancias son menores que el precio del boleto.

Como señala Alain Herscovici, solo una pequeña fracción de la producción puede ser rentable: en 1986, el 1% de los afiliados a SACEM recibió más de 300.000 francos, mientras que el 71% tuvo que conformarse con menos de 4.000 francos.

                                     

8.2. Economía del trabajo de los artistas. Gestión de riesgos

Si bien la perspectiva de grandes ganancias y ganancias no monetarias explica que los artistas ganan en promedio un 6% menos que las personas con calificaciones similares Randall Filer, 1986, sus ingresos en efectivo totales son equivalentes, debido la práctica frecuente de una actividad secundaria alimentaria para suavizar los altibajos de una carrera artística. Existe una asimetría empírica de la situación entre las dos actividades. Cuando aumenta el nivel de remuneración de la actividad alimentaria, vemos que los artistas tienden a reducir el tiempo dedicado a esta actividad que solo les sirve para garantizar un ingreso mínimo en favor del tiempo dedicado a las actividades artísticas.

                                     

8.3. Economía del trabajo de los artistas. El artista y su obra.

En el análisis económico general, la naturaleza o calidad de un bien producido no le importa al empleado pagado que lo produzca, siempre que no tenga impacto en su salario. Por lo tanto, a un trabajador le puede ser indiferente entre hacer autos o lavadoras si el trabajo solicitado y el salario son los mismos. No es lo mismo para los artistas. La mayoría considera que el trabajo es una expresión personal y, por lo tanto, una parte de sí mismos, o que tienen derecho supervisor sobre su uso porque condiciona fuertemente sus ingresos futuros. Esto implica una organización fundamentalmente diferente de la producción de bienes culturales.

                                     

9. Políticas culturales

Directa o indirectamente, un gran número de actividades culturales se benefician de subvenciones o ayudas, o incluso son gestionadas directamente por las autoridades públicas. ​

  • Disposiciones favorables, principalmente impuestos: reducción del IVA los libros se benefician de una tasa de IVA reducida en muchos países europeos, descuentos para patrocinadores corporativos, créditos fiscales para inversores o para donaciones. Para las bellas artes, las obras a menudo se excluyen del impuesto la riqueza o la evaluación del patrimonio.
  • Las disposiciones que regulan las relaciones en una cadena entre los distintos actores que intervienen allí y, en particular, entre los productores y los difusores. Por ejemplo, las organizaciones de televisión a dedicar una parte de su facturación entre 1 y 5% según el país a invertir en producción audiovisual y cinematográfica. En el campo de los libros, diez países de Europa tienen una forma única de precio de libro.

Estas políticas se justifican por la existencia de fallas del mercado y un efecto multiplicador del gasto cultural.

                                     

9.1. Políticas culturales Los fracasos del mercado cultural.

Además de los problemas de los bienes públicos planteados por los museos y las bibliotecas, se puede argumentar que el consumo de bienes culturales produce efectos beneficiosos para la sociedad en su conjunto que no son tomados en cuenta por el mercado. Una población mejor educada, cuyo sentido crítico es mantenido por la lectura regular, será más capaz de tomar buenas decisiones cuando sea consultada que una población ignorante, por ejemplo. Victor Hugo presentó este efecto cuando dijo que abrir una escuela significaba cerrar una prisión. Como resultado, la sociedad puede estar justificada en subvencionar el consumo de bienes culturales y su producción, ya sea directa o indirectamente a través de tasas impositivas reducidas todos menos uno de los países de la Unión Europea tienen un IVA reducido en libros o excepciones a las reglas normales de competencia precio único del libro.

Sin embargo, este argumento postula un efecto positivo difícil de demostrar, y que las cantidades y calidades suministradas por el mercado serían insuficientes. A falta de criterios objetivos para juzgar la calidad de la producción o la cantidad óptima, este debate es menos una cuestión de economía que de política cultural que trata de evaluar lo más posible las consecuencias cuantitativas de las diferentes políticas.

                                     

9.2. Políticas culturales El multiplicador cultural.

Los gastos culturales para hacer accesibles los monumentos u organizar festivales generan en la región una actividad económica considerable, a menudo mucho mayor que el gasto inicial. Como resultado, pueden ser una forma efectiva de acción de política pública, generando actividad sin subsidiar a actores que operan en sectores competitivos.

Por lo tanto, Alain Rafesthain, presidente de la región del Centro de Francia, considera que en el Printemps de Bourges vale la pena el subsidio de la región de casi 2.5 millones de francos, incluida la asistencia logística, para un presupuesto cultural de 105 millones de francos. Si el presupuesto total del festival supera los 20 millones de francos, los beneficios turísticos y comerciales son evidentes para la ciudad de Bourges. Del mismo modo, Benhamou estima que el efecto multiplicador del Festival de Aviñón es cercano a dos. Estos dos festivales tienen resultados sobresalientes. El efecto multiplicador de un festival rara vez excede de 1.05 a 1.3.

Si este efecto es fácilmente medible, es más difícil evaluar la magnitud del efecto de sustitución: ¿dónde habrían ido estos gastos en ausencia de una política pública? Además, estos gastos siempre pueden ser acusados ​​de favorecer tal lugar geográfico, tal monumento, tal modo de expresión o tal artista, y con frecuencia beneficiar a un público bastante próspero y, por lo tanto, tener un efecto anti-redistributivo.

En cualquier caso, el problema esencial de las políticas culturales en los países democráticos es la elusión del cargo oficial de arte: la acción del poder público debe estar por encima de los efectos de la moda, la tentación de la censura o el favoritismo hacia un arte conocido, con el dolor de descuidar la aparición de artistas innovadores. Como resultado, las opciones de atribución a menudo se delegan a los agentes que están involucrados en el sector cultural, con sus propios intereses.